Anna Maria e Baravelli

Queridos,

Hoje venho com um texto emprestado.

Troquei alguns e-mails com o grande artista Baravelli sobre alguns assuntos e, ao final, com muita sofreguidão, acabei contando que havia escrito aquele meu último texto sobre obras inacabadas e que havia mencionado o nome dele em um dos trechos. Abaixo a troca de e-mails e o texto que ele tão gentilmente nos concedeu:

Anna Maria:

(…)

Ps.: Ah, a propósito, estou com um pouco de vergonha, mas como te mencionei no meu textinho, nada mais justo que te enviar o link para você ler o que escrevi. Lembra que te contei que de vez em quando sai alguma coisinha minha naquele blog?! …. Sem julgamentos, hein?!?! Tô começando!! Na verdade é um blog de moda, que possui essa  “coluna” de arte. Então tenho que pegar leve senão espanto o povo!! Beijão

 

Baravelli:

(…)

Seu texto está muito bom, claro e sem pretensões pseudo intelectuais. Eu pessoalmente gosto desse tom de conversa informal, na primeira pessoa. Quanto à questão do inacabado, ,acho que há a situação antes do modernismo, quando as coisas ficavam inacabadas involuntariamente, como você bem notou, por acidentes, viagens, morte etc e depois do modernismo quando o questionamento metafísico e uma situação política permanentemente fluida põem esta pergunta: quando algo está pronto? Nunca, provavelmente. Coloquei abaixo um artigo que escrevi em 1990 sobre isso. Aliás, se quiser publicar no blog, fique à vontade. Seria bom colocar umas imagens ilustrando. bjbj   B.

 

Consciência da Pele
Revista Guia das Artes no. 19 1990

Há no acervo do Museu de Arte de São Paulo quatro pinturas admiráveis de Jean Marc Nattier, representando as quatro filhas de Luis XV, cada uma associada alegoricamente a um dos quatro elementos. Pintados em 1751, estes quadros me vieram à lembrança ao pensar em Cézanne e em sua série de pinturas da montanha Sainte-Victoire.

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Cézanne
La Montagne Sainte-Victoire, 1902 – 1906
Óleo s/ tela

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Cézanne
La Montagne Sainte-Victoire vue de Belle, 1885
Óleo s/ tela

 

A palavra-chave é superfície e cito os quadros de Nattier por sua acessibilidade; são pinturas que têm de ser vistas de perto, tão de perto quanto os guardas permitirem. Feitas há 239 anos, a qualidade técnica destas quatro grande pinturas nos deixa boquiabertos. A superfície de tinta é tão lisa e polida como porcelana e não se vê um traço de pincel; temos a sensação um tanto alucinante de vermos uma imagem em estado puro, algo que existe no espaço, sem feitura aparente.

 

São também quadros “completos”; neles há desenho, de extremo realismo de representação, há perspectiva geométrica e atmosférica, há uma iluminação impecável, há uma tradução fiel das cores e texturas de roupas, das figuras, da arquitetura, da vegetação, floreios de estilo, como seu famoso azul e uma fina ironia ao emprestar às feiosas filhas do rei o papel de deusas do ar, do fogo, da terra e da água.

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Jean-Marc Nattier (Paris, França, 1685 – 1766)
Madame Louise-Elisabeth, Duquesa de Parma – A Terra
1750
Óleo s/ tela

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Jean-Marc Nattier (Paris, França, 1685 – 1766)
Madame Anne-Henriette de France – O Fogo
1751
Óleo s/ tela

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Jean-Marc Nattier (Paris, França, 1685 – 1766)
Título:Madame Marie-Adélaide de France – O Ar
1751
Óleo s/ tela

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Jean-Marc Nattier (Paris, França, 1685 – 1766)
Título: Louise-Henriette de Bourbon-Conti, Condessa-Duquesa de Orléans, como Hebe
1745 – 1750
Óleo s/ tela

São a epítome da noção do quadro como janela, que se abre para um mundo mais nítido e real que o nosso real cotidiano. De certo modo, depois deles não havia mais para onde ir, em termos de pintura. Não se consegue pensar em nada mais que possa ser acrescentado e o desenvolvimento seguinte é obvio: se nada mais se pode acrescentar; vamos retirar. Sou pessoalmente mais inclinado a uma teoria pendular de arte do que a uma positivista, de progresso continuo.

 

Partindo, agora, de outro de um outro lado: estávamos reunidos em um fim de tarde no estúdio, outros artistas, alguns estudantes e eu, em uma daquelas intermináveis conversas de ateliê que, centradas na arte, se expandem para todos os lados. Falávamos da pintura e me ocorreu fazer na hora uma caricatura, uma espécie de história da pintura em três tempos. Ela é representada, na época de Nattier, por uma linda mulher, mas excessivamente vestida e de modo opressivo: saias e saiotes, blusas e xales, toucas e véus encobrem sua beleza e lhe dão um ar um tanto ridículo.

 

Essa figura inicia um longo strip-tease e, na época de Cézanne está praticamente nua, revelando seus verdadeiros encantos sem artifícios. O strip-tease prossegue modernismo adentro em um tom macabro e lá pela metade do século XX esta linda mulher é apenas um esqueleto descarnado, com os surrealistas herdando o cérebro e seus desejos recônditos, os expressionistas abstratos carregando o sistema nervoso, os construtivistas com os ossos, os pintores matéricos levando, bem, o imaginável etc. Esta brincadeira, feita entre risadas e xícaras de café pode ser retomada seriamente aqui.

 

Da certeza imóvel e marmórea de Nattier o modernismo foi retirando coisas, em todos os níveis: a fotografia ficou com a representação factual da realidade, a indústria ficou com a produção de objetos exatos e polidos, a ascensão da burguesia tirou dos pintores os mecenas, o cinema nascente ficou com a missão de envolver o espectador, a utopia de mundos oníricos foi substituída pelas viagens e pelo conhecimento do resto do mundo e de seus povos, um universo mais fantástico do que os pintores poderiam imaginar.

 

De certo modo, sobrou aos pintores modernos apenas o ato de pintar. Os clientes ficaram incertos, os formatos diminuíram, o ambiente das cidades ficou indiferente, se não hostil, os assuntos se esfacelaram em individualismos. Há uma desesperança latente nestas pinturas de Sainte-Victoire e a própria história de Cézanne no fim da vida (ele morreu em 1906) conta de seu isolamento voluntário, de sua persistência mal-humorada em algo que não interessava mais a quase ninguém.

 

Praticamente toda a pintura moderna se baseou no desdobramento da pintura tradicional em assuntos localizados. Depois da síntese, a análise – que outra alternativa há? Pode-se dizer que a Cézanne tocou nessa partilha a pele da pintura. Este trato da pele de tinta tem sua conotação erótica: o ato de pintar é muito prazeroso, principalmente se são abandonadas as rigidezes neoclássicas, se não há clientes nem regras fixas. O tato dos materiais, a aparência atraente de tubos, cores, telas e pincéis é algo em si, independente de que pintura seja feita, como milhares de pintores de domingo podem testemunhar.

 

Depois de Cézanne a pintura depende de algo para o qual não há uma palavra em português, é melhor explicada pela palavra inglesa flatness, a constatação de que a pintura é antes de nada, um plano coberto de tinta e mesmo a ilusão que houver estará condicionada à sua fisicalidade.

 

Quando Gertrude Stein diz que uma rosa é uma rosa é uma rosa, resume para a prosa o que Cézanne descobrira alguns anos antes para a pintura. É curioso, como se vê nos quadros de Sainte-Victoire, que tudo é feito de tinta e tudo, céu, terra, montanha, árvores, tem a mesma densidade; a densidade do gesto de pintar. Há pinturas e aquarelas mais densas e menos densas e isto tem a ver não com as densidades da paisagem, mas com o tempo gasto para fazê-las. Há pinturas admiráveis que não levaram mais do que alguns minutos para serem feitas; são superfícies sem segredos. Pinturas como as de Nattier são sem tempo e sem gesto, inumanas quase, em sua perfeição. No fundo vaporoso de uma pintura desta há tudo e não há nada, a iluminação é de estúdio, teórica e teatral.

 

Em Sainte-Victoire a luz crua e uniforme da paisagem natural elimina qualquer ilusão ou artificialismo. Introduzir o espectador à consciência do gesto, da tinta, do plano sendo pintado é o elemento de falibilidade e de fragilidade que torna estas pinturas tão comoventes. A consciência dessa pele é a consciência do tempo, da vida e da morte. Pode-se dizer que o misantropo Cézanne faz da montanha uma mulher e das mulheres rochas – é notória sua dificuldade em retratar seres humanos.

 

Ele se esforça para compreender; por mais sensual que seja este plano, ele é geometrizável. É claro que se a ilusão do espaço profundo se torna problemática, resultam no plano cones, esferas e cilindros e imediatamente depois, no Cubismo, triângulos, círculos e retângulos. Mas o que predomina é a sensação de prazer quase elementar ao colocar pincelada ao lado de pincelada, cor ao lado de cor, o vício secreto de um velho.

 

Menos de dez anos depois dessas pinturas, Kandinsky chega ao que sempre perturbou esta última série de pinturas de Cézanne: que a cor, o gesto e a pincelada se bastariam para ser arte. Ele nunca conseguiu conciliar a tinta enquanto tinta, enquanto arte com uma representação ainda “fotográfica” da realidade. Suponho que Cézanne migrou da representação de figuras para a paisagem e daí, para a grande paisagem porque, curiosamente, é mais fácil numa pintura mover uma montanha de lugar, do que achar a posição correta do braço de um modelo vivo. Ele escolheu a maior distância possível entre ele e o modelo e a menor distância possível entre ele e a tela, um prenúncio dos novos tempos onde tudo é erotizável.

 

Estas pinturas estão em um delicado instante da história da arte, suspensas no fim de um ciclo, frágeis e lindas em sua nudez, instantes antes da vivisseção que viria a seguir e na qual ainda cruamente labutamos.

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